BREVE ANTOLOGICA
12 settembre 2015 · 12 gennaio 2016 | September 12 | 2015 · January 12 | Augeo Art Space Rimini
BREVE ANTOLOGICA
12 settembre 2015 · 12 gennaio 2016 | September 12 | 2015 · January 12 | 2016 | Augeo Art Space Rimini
BREVE ANTOLOGICA
12 settembre 2015 · 12 gennaio 2016 | September 12 | 2015 · January 12 | 2016 | Augeo Art Space Rimini
BREVE ANTOLOGICA
12 settembre 2015 · 12 gennaio 2016 | September 12 | 2015 · January 12 | 2016 | Augeo Art Space Rimini
Nido XXI
Rattan, cera d’api · Altezza 190 cm | Rattan, beeswax · Height 190 cm · 2014
Nido XX
Rattan, cera d’api · Altezza 260 cm | Rattan, beeswax · Height 260 cm · 2012
Nido XVIII
Rattan, cera d’api · Altezza 245 cm | Rattan, beeswax · Height 245 cm · 2012
Nido XVI
Rattan, cera d’api · Altezza 300 cm | Rattan, beeswax · Height 300 cm · 2011-12
Nido XVII
Rattan, cera d’api | Rattan, beeswax · 90 x 45 x 30 cm · 2012
Nido XV
Rattan, cera d’api | Rattan, beeswax · 110 x 40 x 35 cm · 2011
Nido X
Filo di ferro. intonaco | Iron wire, plaster · 70 x 70 x 50 cm · 2003
Nido IX
Filo di ferro, intonaco | Iron wire, plaster · 166 x 70 x 40 cm · 2001
Nido II
Filo di ferro, intonaco · Altezza 200 cm | Iron wire, plaster · Height cm 200 · 2001
Nido I
Filo di ferro, intonaco · Altezza 230 cm | Iron wire, plaster · Height cm 230 · 2001
Nido III
Filo di ferro, intonaco · Altezza 200 cm | Iron wire, plaster · Height cm 200 · 2001
Atelier · Nidi
Foto di Maurizio Nicosia
Fu il grande classificatore Linneo, nel suo “Systema naturae” del 1735, a introdurre il termine ‘pupa’ per definire quello stadio intermedio tra la condizione larvale e la forma compiuta degli insetti metamorfici. Nella lingua latina il vocabolo pūpu(m) nomina la bambola e il bambino in fasce. Da sempre i salti di campo delle parole vengono spinti dalle analogie e si può dire che tutte le lingue non siano altro che meravigliosi labirinti di metafore. In questo caso non si limita a un sol punto la connessione tra i differenti utilizzi: la forma ovoidale, allungata ai poli, accomuna bambole, neonati e crisalidi, così come il disporsi delle bende, che in quasi tutte le culture venivano usate per bloccare gli arti del bambino, hanno una straordinaria somiglianza con i rigonfiamenti di certi bozzoli, che alternano bombature diagonali a parallele. Ma la metafora più pertinente è contenuta nella condizione di sviluppo, di stadio intermedio della forma.È indubbiamente per tale richiamo semantico che anche i morti venivano, e talvolta vengono ancora, fasciati in bende, nella speranza di una rinascita, di una metamorfosi del corpo. Così come la storia delle parole, anche quella delle immagini, delle arti visive, continua a generarsi e a proliferare per via di analogie e metafore. Le forme primarie della natura sono un alfabeto inesauribile di significati e allusioni, di sintesi e ramificazioni artistiche. Da molti anni, con una insistenza variopinta, con un’ossessione innamorata, Graziano Spinosi lavora e ricerca, progetta e costruisce intorno alla forma archetipica del nido. Ma si potrebbe dire intorno al grembo materno, alla crisalide, al guscio, alla barca, alla gemma, alle mani giunte, al vaso, al carapace, al gomitolo, al sacco, al seme, al cranio, al nodo, al pianeta. Sono tutte forme che, prima di giungere all’arte, contengono cose tra loro diverse: un nascituro, un navigante, un cervello, una preghiera o un fuoco, ma ognuna svolge un ruolo di protezione, di conservazione e riparo. L’atto di cingere e fasciare una forma, nel muto linguaggio dei segni, può tuttavia alludere a sentimenti tra loro opposti, come opposte sono la protezione e la prigione, l’occultamento e la cura. Non è necessario ricorrere a una psicoanalisi della lingua per comprendere come il disegno e la scultura siano per Graziano un accostarsi di fili, di rami, di segni che, volo dopo volo, gesto dopo gesto vanno a costruire un nido di pensieri. Ricordo un manifesto, realizzato da lui ai tempi dell’accademia per una ditta di arredamenti, che mostrava semplicemente la foto di un uccello in volo con un ramo nel becco. Al nidiare è dunque approdata la pratica della scultura e se c’è un artista per cui il processo di costruzione della forma si identifica con il concetto, con il senso più intimo dell’opera, quello è Graziano. Mi piace perciò parlare delle ultime sue maniere di procedere. Da qualche tempo il leggerissimo ‘rattan’ ha infine sostituito il minerale rugginoso. La flessibile e resistente fibra vegetale estratta dall’omonima palma, endemica in Indocina, è divenuta l’elemento principe per modellare giganteschi fuchi e insieme rappresentarne la trama a budello, a stuoia.Un giorno si dovrà scrivere un libro sulla specifica incidenza degli strumenti e delle materie sullo stile degli artisti e sulla semantica stessa delle forme. A questo punto muta infatti radicalmente anche il sistematico e determinato protocollo di costruzione che Graziano aveva, negli anni, fatto divenire cifra individuale, grammatica dello stile. Si potrebbe affermare che da una costruzione concepita sui modelli strutturali di Le Corbusier, Spinosi abbia recuperato un procedere brunelleschiano. Vale a dire dalla verticalità del cemento armato a quel percorso orizzontale che giunge a chiudere la cupola per via di spirale. Un plasmare che, nel linguaggio millenario della ceramica, ha un termine affascinante ed evocativo. Si chiama fattura ‘a lucignolo’ quando in assenza o in rifiuto di un tornio (prima vera tecnologia del laterizio e dell’umanità intera) un vaso si fa crescere per aggregazione circolare di sottili serpentelli di creta. Il vocabolo, che dallo stoppino della lanterna passa alle mani sapienti del vasaio, fino alla penna di Collodi, ci porta in un paese di balocchi e di ere vascolari per giungere ora fino ai nidi di Graziano. Sono certo che questo stesso processo di formatura a lucignolo abbia contribuito ad assestare, se non a riconvertire, anche l’obiettivo del lavoro aggiungendo sinuosità, movimenti interni e morbidezze che non avevano luogo nelle opere precedenti. Così queste immense crisalidi sono immobili davanti a noi ma è come fossero sospese un attimo prima del loro dischiudersi. Un nascituro scalciante si è rigirato nel sonno metamorfico o ha cercato, senza riuscirci, di squarciare la membrana che ne ha protetto la muta. L’ambiguità, che non di rado produce valore in arte, è salvata dalla forma ancora intonsa, enigmatica nell’esito di quella catarsi. Alla metafora entomologica si aggiungono anche letture umane, non solo rivolte al ventre materno, ma per quel commovente rapporto tra pensiero e pratica, tra uso e cura che c’è dietro a certi oggetti, agli strumenti che ogni popolazione ha prodotto a partire da elementi vegetali. La leggerezza tenace di questa nuova e primaria materia, eletta da Graziano Spinosi, ha permeato profondamente anche la sua produzione più asciutta ed ermetica. Le opere a parete, in precedenza costruite come una porzione regolare di muro, cintata in longitudine da barre di ferro o di acciaio, accolgono ora laghi caldi di cera d’api, dai quali emerge un fasciame di giunco che evoca piroghe in costruzione, canneti e ceste dall’infanzia di Mosè. La prima volta che mi sono trovato di fronte alle grandi sculture di Graziano modellate nel ‘rattan’, alcune delle quali erano ancora incompiute, ho richiamato istintivamente alla memoria un racconto di Tommaso Landolfi letto molti anni fa. Per la verità non ne rammentavo più il titolo e non sono ancora riuscito a ritrovarlo, ma da quel che ricordo si trattava di una narrazione epistolare. Attraverso una serie di lettere una giovane donna, che si trovava per chissà quale motivo a soggiornare in una regione isolata, quasi desertica, corrispondeva con la propria sorella. Le prime missive descrivevano piccole stranezze della famiglia che la ospitava, ma le anomalie erano destinate a crescere progressivamente fino all’ultima lettera autunnale nella quale si comprendeva che ogni componente della piccola comunità si era preparato con dovizia un capiente involucro, un grande sacco appeso al soffitto, destinato ad accogliere il proprio letargo. L’epistolario non rivelava la sorte della giovane ospite. Massimo Pulini
It was the great classifier Linnaeus, in his “Systema Naturae” of 1735, to introduce the term ‘pupa’ to define the intermediate stage between the larval condition and complete form of metamorphic insects. In Latin the word “pupu” (m) appoint the doll and the baby in swaddling clothes. Shifting in the field of words has always been pushed by the similarities so that we can say that all languages are nothing but wonderful maze of metaphors. In this case the connection between the different uses is not confined to a single point: dolls, babies and pupae share a common the egg-like, stretched at the poles shape; as well as the arrangement of the bandages, which in almost all cultures were used to block limbs of the child, have an extraordinary resemblance to the swelling of certain cocoons, alternating arching and parallel diagonals. But the most relevant metaphor is contained in the condition of development, the intermediate stage of the form. It is undoubtedly for this semantic recall that even the dead were, and are sometimes they still are, wrapped in bandages, in the hope of a rebirth, a metamorphosis of the body. Just as the history of words, even that of images, and of the visual arts, continues to generate and proliferate because of analogies and metaphors. The primary forms of nature are an infinite alphabet of meanings and allusions, synthesis and artistic ramifications. For many years now, with a colourful perseverance, a lovely obsession, Graziano Spinosi has been working and researching, designs and manufactures around the archetypal form of the nest. But we can even say around the womb, the chrysalis, the shell, the boat, the gem, praying hands, the pot, the carapace, the thread-ball, the sackcloth, the seed, the skull, the node, to planet. They are all shapes that, before coming to the art, contain different things together: a child, a sailor, a brain, a prayer or a fire, but each plays a role of protection, preservation and shelter. The act of wrapping and enclosing a form, in the mute language of signs, may however allude to opposite feelings, as opposite are the protection and the prison, concealment and care. This dualism has been inhabited by Graziano when the smooth ride of ropes wrapped the big ‘Books’, a cycle of works from the 80s postulating the inaccessibility of thought at the one and same time in which it preserved him . More strongly concealed were his ‘Allegory of the five senses’, closed and obstructed right where they should raise their properties: blind was the sight, labyrinthine the hearing, walled was the smell, altered the taste and prevented the tact. Kaleidoscopic and speaking armour were instead ‘Patocche’. Like a tale of art the different subjects in which the author has forged his footwear are sufficient enough to provide an implied individual dedication, affectionate as well as allusive to inescapable destiny. Then they were woven geometric sandals for Piero della Francesca; mud clogs for Vincent, lead moccasins for Anselm Kiefer; raw blood coloured silk slippers for Mark Rothko. It is no coincidence that just remembering the work of Graziano Spinosi it leads to a form of a systematic catalogue, which features classifiers lists as in the incipit of this same text. Maybe it will be that the term “catalogue”, through the metaphor of building “pile”, subtly connects to the “cathartic” process. From the simplicity of the list to a pile of objects, ready for purification, for rebirth. But it is not necessary an appeal to the psychoanalysis of language to understand how the design and sculpture are for Graziano a combination of threads, branches, signs that flight after flight, gesture after gesture contribute to build a nest of thoughts. I remember a poster he designed at the time of the Academy for a furniture company, which showed simply a picture of a bird in flight with a branch in its beak. The practice of sculpture is thus arrived to the act of “making a nest” and if there is an artist for whom the process of construction of the form is identified with the concept, with the most intimate sense of any work, this is Graziano. That’s why I like to talk about his latest ways to proceed. While managing to evoke the filament-like and light silk cocoons for a long time, the artist has used planking of iron and cement plaster, structured in the ways of an armoured architecture with a barely penetrable cage, shaping with a cutting torch, a trowel, pincers and hammer. Winches were used to lift the fossil pupae, and working clothes and gloves were provided with thick leather front pads, welder’s masks and cigarette. The extreme density of the steel ‘Forest’ is, however sublimated and lightened by the Cypress shape, tapered and smoky. The gaps between metal and metal, let us perceive an interior space, a cavity that allows us to imagine spying and imprisoned phantoms. And there is some truth in this suggestion, since each year one of the seven mighty mane has been colonized by communities of insects, especially wasps, which nest in hives built of iron. Recently the light ‘Rattan’ has finally replaced the rusty mineral. The flexible and durable vegetable fiber extracted from the homonymous palm, endemic in Indochina, has become the main element to model giant kelp and at the same time to represent the plot of a gut, of a mat. One day a book about the specific impact of the tools and materials in the style of artists and on semantics of the forms will be written. At this point, it also radically changes the systematic and determined construction protocol that Graziano over the last years adopted as individual code, grammar of a peculiar style. It could be said that from a building designed according to the structural models of Le Corbusier, Spinosi has recovered a Brunelleschi-like proceeding. That is to say from the verticality of the concrete to that horizontal path that reaches to close the dome via a spiral. A shape that, in the age-old language of the ceramics, has a fascinating and evocative term. It’s called “a lucignolo” (wick) craftwork when in the absence or refusing a lathe (the first true technology of the brick and of humanity) a pot is made to grow by aggregation of circular thin snakes of clay. The word, which passes from the wick of the lantern to the skilled hands of the potter, to the pen of Collodi, leads to a land of toys and vascular eras in order to get to the nests of Graziano. I ‘m sure that this same process of “wick” forming has helped to settle, if not to convert, even the goal of the work by adding sinuosity, internal movements and softness that didn’t take place in previous works. So these huge pupae stands motionless in front of us but it is as if they were suspended just before their unfolding. A kicking unborn child has turned over in his metamorphic sleep, or tried, unsuccessfully, to pierce the membrane that has protected the moulting. The ambiguity, which often creates value in art, is saved by an untouched shape, enigmatic in the outcome of that catharsis. Human readings are also added to entomological metaphor, pointing not only to the womb, but to that touching relationship between thought and practice, between using and caring, that is behind certain objects, behind tools that every population yield from vegetable elements. The tenacious lightness of this new and primary subject, chosen by Graziano Spinosi, has profoundly permeated even his driest and tightest production. The wall pieces, previously constructed as a regular portion of the wall, fenced in longitude by bars of iron or steel, now welcome warm lakes of beeswax, which show bulrush that evokes canoes in construction, reed and baskets of Moses childhood. The first time I faced the large sculptures Graziano modelled in ‘rattan’, some of which were still unfinished, I instinctively called to mind a story by Tommaso Landolfi I read many years ago. Actually I did not remember the title and I have not yet managed to recall it, but from what I remember it was an epistolary narrative. Through a series of letters a young woman, who was for some reason in a remote, almost deserted region, corresponded with her sister. The first letters showed small eccentricities of the family that housed her, but the anomalies were destined to grow steadily until the last letter in the autumn in which it was revealed that each component of the small community had prepared a large housing wrapping, a big bag hanging from the ceiling, designed to accommodate their lethargy. The letters did not reveal the fate of the young guest. Massimo Pulini