A piombo.

Note sull’opera di Graziano Spinosi.

(…) ma pochi si arrischiarono nel santuario. Hölderlin

Lev Tolstoj una volta scrisse che il contenuto ideologico di un’opera d’arte risiede nella sua struttura. Osservazione stringata e limpidissima, che rimarca, a mo’ di verdetto, l’intrinseca eloquenza che appartiene ai valori struttivi della creazione artistica. Ecco, sono incline a pensare che tutto questo riguardi molto da vicino l’opera di Graziano Spinosi, vuoi per il chiaro sodalizio di forma e contenuto che da sempre la contraddistingue, vuoi per la precisione, al limite della perentorietà, con cui i motivi, i nessi ideologici, si delineano solo passando per le maglie strutturali e la loro organizzazione compositiva. La struttura rappresenta il vero punto focale del suo esercizio, offrendosi non tanto come uno schema, come una mera griglia procedurale, ma quale immagine di un preciso modo di pensare e sentire: come l’esatta secrezione di un vissuto – il suo solco psichico, la sua bava o scia. È una distillazione che si compie per tramite di un basico elemento, così come rilevato da Romani Brizzi in un saggio dedicato al nostro. Un semplice oggetto che si dimostra essere allo stesso tempo strumento, matrice e risultante della sintesi espressiva. Questo elemento è il filo. E per intenderne con esattezza, in questo ambito, la triplice anima (materica simbolica e pratica) occorre soffermarsi un attimo sulla sua schietta datità. Che si tratti di una corda, di un tondino di ferro, di esili asticelle di rafia o di rattan, il suo carattere è quello di svolgersi, per cicli e ritorni; di forgiare strutture solo consegnando il gesto a una monotonia superiore, a una cadenza salmodiante – inducendolo a una coazione a ripetere pressoché inesauribile. Lo stesso se prestiamo attenzione allo spettro verbale che gli attiene, dove ci è dato rinvenire azioni che implicano esclusivamente una durata: filare, intrecciare, tessere, annodare… Il sistema in cui si articola è fatto di commessure, interpunzioni e calibrate pausazioni. La cesura gli è estranea. Tali proprietà non possono che fomentare una sorta di tunnel figurativo; ciascuna spinta esecutiva si interna, si contrae, inseguendo delle invisibili coordinate di occlusione, anche quando l’impressione che se ne riceve è di verticale estensività. Oserei dire che ogni opera di Graziano Spinosi, sia essa pittorica o plastica, tende in modo irreversibile a questa implosione della sua virtualità espansiva, circoscrivendosi in delle zone ad alta densità, in un reticolo di fasci, di forme solidificate e inespugnabili – nella reiterata costruzione di un ermetico, illeso tempio. Solo in questo limitare, recingere, rilegare – solo attraverso questo far ritorno sempre nel medesimo punto, la struttura filamentosa concede all’esperienza di trascriversi nel linguaggio. E da qui muove quella straordinaria esuberanza di analogie, metafore, somiglianze che i suoi lavori sono in grado di provocare. Ecco i Nidi, o altrimenti arnie, bozzoli, fuchi, crisalidi: sculture conchiuse e ovoidali in cui s’impone senza mezzi termini una dimensione introspettiva, di solitaria genesi, e tuttavia statica, raggelata, come se la processualità metamorfica suggerita da questi involucri avesse subìto una improvvisa, e risolutiva, cristallizzazione. Così l’installazione Foresta, un circolo cartesiano di alberature dalla foggia conica, di intensa austerità architetturale – una sequenza boschiva che anziché diramarsi si piomba in una impenetrabilità archetipica, ancestrale; o la serie Wire, dove colate di cera e di calcestruzzo vengono tagliate da una linea d’orizzonte, posta lì per isolarvi una impossibile fuga di prospettiva. Tutto sembra invitare a una mise en abîme della realtà, o meglio, a una sua versione immedesimata: a quella tipica saturazione che si verifica quando lo spazio esteriore si inscrive nel campo dell’intimità e da questo riceve configurazione ultima. L’esito è una sorta di percezione fossile del mondo, dove l’esperienza si indicizza in oggetti che si incuneano nella scena circostante, sottraendosi a qualsiasi contaminazione con essa, rivendicando solo la propria esistenza (e altro segnale di questa sensibilità fossile ci è offerto dai materiali privilegiati dall’artista, la cui texture rimanda in maniera univoca a un codice materico primordiale). Allo spazio destrutturato del mondo, alla sua insensatezza e alla sua sfrenata caoticità, fanno idealmente da contrappunto queste mute steli, questi arcani visivi, come un miraggio di possibile salvezza. Pochi sono in grado di edificare o di avventurarsi in simili santuari. Pochi sanno riconoscere come la volontà di agire sul limite esterno, sul “di fuori”, si può attuare unicamente praticando il limite interno del rappresentabile. Explicit Blanchot: “si apre soltanto ciò che è chiuso meglio; è trasparente soltanto ciò che appartiene alla più grande opacità”. Roberta Bertozzi

True Plumb

Notes on Graziano Spinosi’s work.

(…) but a few dared into the Sanctuary. Hölderlin

Lev Tolstoy once wrote that the ideological content of a work of art lies in its structure.  It’s a concise and crystal clear observation, a final verdict which remarks the intrinsic eloquence that belongs to the structural values ​​of artistic creation. Here, I am inclined to think that all of this is very closely related to Graziano Spinosi’s work, both for the clear cohesion of form and content that has always distinguished it, and for the accuracy, to the limit of peremptoriness; thus themes and ideological connections emerge only by passing through the structural meshes and their compositional organization. The structure represents the true focal point of his exercise, not so much as a scheme or a mere procedural grid, but as a representation of a precise way of thinking and feeling: as the exact secretion of his experience – his psychic furrow, his slime trail or wake. It is a distillation which is carried out by means of a basic element, as Romani Brizzi points out in his essay on Spinosi’s work. A simple object that proves to be at the same time instrument, matrix and resultant of expressive synthesis. This element is the thread. And in order to understand, in this context, its triple soul (material, symbolic and practical) we need to dwell briefly on its forthright givenness. Whether it’s a rope, an iron rod, a thin raffia or rattan stick, its character is to unfold in cycles and returns, forging structures only by delivering the gesture to a higher monotony, to a psalmodic cadence – leading it to a nearly inexhaustible repetition compulsion. The same is true if we pay attention to the verbal spectrum pertaining thereto, here we can only find actions that involve a time span: spinning, intertwining, weaving, knotting… The system in which it articulates is made of commissures, punctuations and measured pausations. Caesuras are strange to it. Such properties can only foster a kind of figurative tunnel; each performing thrust sinks, contracts, in the pursuit of invisible occlusion coordinates, even when the impression one receives is of vertical extensivity. I would say that every Graziano Spinosi’s work, whether pictorial or plastic, strives irreversibly for this implosion of its expansive virtuality, circumscribing itself in high density areas, in a bundle of beams, of solidified and impregnable forms – in the reiterated construction of a hermetic and safe temple. It is only through this limiting, enclosing, rebinding – only by returning to the same point, that the filamentous structure allows experience to transcribe itself into language. And from here it moves, the extraordinary exuberance of analogies, metaphors and resemblances that Graziano Spinosi’s works are able to evoke. Here are the “Nidi”, nests, or otherwise beehives, cocoons, drones, chrysalises: ovoid, encircled sculptures in which, without a doubt, the introspective dimension of a solitary genesis prevails, but it is also static and frozen, as if the metamorphic processality suggested by these envelopes had undergone a sudden and resolving crystallization. Thus, the “Foresta” installation, a Cartesian circle of cone-shaped trees, has an intense architectural austerity – a wooded sequence that, instead of branching out, plumbs to an archetypical ancestral impenetrability. Or the “Wire” series, where wax castings and concrete are cut by a horizon line, placed there to isolate an impossible perspective vanishing line. Everything seems to invite for a mise en abîme of reality, or rather, for its empathized version: for that typical saturation that occurs when the external space inscribes itself in the field of intimacy and here it receives its ultimate configuration. The outcome is a kind of fossil perception of the world, where experience indexes itself in objects wedged into the surrounding scene, escaping from any contamination with it, claiming only its existence (and another sign of this fossil sensibility is offered to us by the privileged materials of the artist, whose texture uniquely refers to a primordial matteric code). These mute steles, these visual arcana, as a mirage of possible salvation, ideally counterpoint the deconstructed space of the world, its senselessness and its unbridled chaotic nature . Few can build or venture into such sanctuaries. Few can acknowledge that  the will to act on the outer edge, on the “outside”, can only be implemented by practicing the internal limit of what is representable. Explicit Blanchot: “only what is best closed is opened; only what belongs to the greatest opacity is transparent.” Roberta Bertozzi